Miserere Mei, Deus

quarta-feira, 18 de abril de 2018

OS BENEDITINOS E A ARTE NO BRASIL

Mas, o que é o belo? Santo Tomás de Aquino, falando sobre a beleza, nos diz que “pulcrum est quod visum placet”, ou seja, “é belo o que agrada ao ser visto”. Portanto, perceber o belo é desejar para si uma perfeição, uma harmonia, uma dignidade. É desejar informar-se por um valor, que se traduz em silêncio e contemplação.


Vista aérea do Mosteiro de São Bento da Bahia
1° Mosteiro de todo o novo mundo

Na verdade, o ideal de beleza desejado pelos monges nunca esteve desvinculado de um outro ideal: o de levar aos povos o Bom, o Belo e o Eterno, que é o próprio Deus. Assim, a primitiva abadia de Monte Cassino levantou-se ao lado da “ruína” do Império Romano não apenas para conquistar outras terras e povos, mas para evangelizá-los. Por isso, após celebrar os mil anos de frutífera presença no continente europeu, os filhos de São Bento, sediados no Mosteiro de Tibães, em Portugal, resolvem “conquistar para Cristo” outros povos, desembarcando definitivamente nas terras da Bahia, em 1581. Não nos esqueçamos que a religião foi princípio norteador da unidade na consolidação da pátria brasileira nascente. Ela impôs, às diversas raças aí misturadas, um mundo de representações mentais básico, que facilmente superpõe o mundo pagão dos índios e negros, através da hagiografia, tão adequada para abrir caminho ao cristianismo a indivíduos oriundos do politeísmo. A Igreja será o “centro das manifestações onde se moldava uma alma comum”.
O anseio místico de buscar a corporeidade através da imagem da luz, como reflexo da Luz, fez surgir, no continente americano o primeiro cenóbio das Américas e as primeiras manifestações da arte beneditina no Novo Mundo. Foi de fato na pequena ermida preexistente, fora dos muros da cidade, junto às portas de santa Luzia, dedicada ao mártir São Sebastião, então voltada para as águas, a fim de proteger a Bahia dos miasmas do mar, que se fixaram desde o início os “frades bentos”, como observa o antigo abade Dom Timóteo Amoroso Anastácio (+1994), ao referir-se ao labor da ordem que é, essencialmente, fruto do tempo: do tempo real em que, no anonimato, os monges puseram mãos à obra para edificar sua  morada, e esse outro tempo ao qual subordinam seu trabalho, não passível de medida, porque é um tempo do espírito, tempo de eternidade.
Desde os primeiros anos de sua chegada a Salvador, capital da Bahia, os monges beneditinos revelaram muito critério na escolha de seus arqui- tetos, artesãos e artistas. A própria vida monástica parece ter propiciado a formação de excelentes profissionais nos quadros da Ordem. A ação desses monges estendia-se, por vezes, à obra de outras comunidades ou mesmo obras civis, como foi o caso de frei Macário de São João (+1676). Esse arquiteto espanhol foi trazido à Bahia por iniciativa de outro monge arquiteto, frei Gregório de Magalhães (1603-1667), que fora colega, na Universidade de Coimbra, do famoso beneditino frei João Turriano (1610-1679), que de 1640 a 1653 exerceu a função de arquiteto-mor de Portugal, sendo ele mesmo autor do projeto do Mosteiro da Graça (1645), em Salvador, do Mosteiro de Santos (1650), no Estado de São Paulo, e do Mosteiro da cidade de São Paulo (1598).
Entretanto, se a arquitetura beneditina brasileira dos séculos XVI e XVII é quase uma transposição daquilo que já se praticava em Portugal, podemos afirmar que ela é, antes de tudo, uma arquitetura da Contra reforma, influenciada notoriamente pela construção da Igreja de Gesù, de Roma, cujo arquiteto, Vignola (1507-1573), é considerado um dos maiores tratadistas italianos do século XVI.
A Igreja do Mosteiro de São Bento da Bahia teve sua planta visivelmente influenciada pela obra de Vignola. Seu arquiteto, frei Macário de São João, chegou ao Brasil no difícil período que se seguiu à invasão holandesa. Projetou, para o mosteiro “cabeça da congregação no Brasil”, uma igreja monumental, cuja portada sob a galilé foi assim descrita por Bazin: “o aspecto mais notável da igreja é a bela ornamentação clássica, aplicada sob a parede de fundo do pórtico; é o trabalho arquitetônico mais engenhoso do Brasil datado do século XVII”. Nesse sentido, a Igreja do Mosteiro da Bahia se difere da dos outros Mosteiros do Brasil pela sobriedade e grandiosidade de espaços. Embora sofrendo as influências do barroco nascente, a ausência das volutas barrocas, juntamente com a esplêndida iluminação que desce dos óculos de sua cúpula, a torna uma igreja majestosamente sóbria, com um gosto refinado e disciplinado, mar- cado decisivamente pela discretio beneditina. Vale ressaltar que o Mosteiro da Bahia possui uma das maiores coleções de obras de arte do Brasil, que vão de alfaias, objetos de prata e ouro, além de uma surpreendente coleção de livros raros, considerada a segunda maior do Brasil.


Evangeliário com encadernação em couro e decorado em prata
Quanto a frei Gregório de Magalhães, acima citado, sabemos que foi o responsável pelo traçado do Mosteiro de Santos, que já não se encontra em mãos beneditinas, e do de Nossa Senhora da Graça. Este último Mosteiro tem sua história intimamente ligada à da Bahia, já que sua doadora, a índia Catarina Álvares Paraguaçu, e seu marido, Diogo Álvares Caramuru, são considerados o primeiro casal cristão das terras brasileiras.
Catarina fará doação do Mosteiro da Graça em 1596, devido à sua devoção ao “Glorioso Patriarca São Bento”, nascida antes da chegada dos “monges bentos”. Da pequena ermida doada pela índia, quase nada restou, mas do mosteiro que nasceu ao lado da igreja anteriormente construída, sobraram a simplicidade espontânea imposta pelo projeto de frei Gregório de Magalhães, com claustro em arcos e igreja no estilo colonial ainda com sua torre sineira original. A Igreja da Graça é considerada o primeiro santuário mariano do Brasil.
Se a arquitetura dos mosteiros da Bahia foi marcada pelo despoja- mento quase total das talhas barrocas e rococós, o mesmo não se pode dizer do mosteiro da cidade do Rio de Janeiro. Sua igreja é uma das principais representantes do barroco brasileiro e seu conjunto arquitetônico é um dos mais belos construídos na América do Sul.
Os primórdios da história daquela abadia nos diz que foram os monges frei Pedro Ferraz e frei João Porcalho os primeiros a pisarem em terras cariocas, advindos do Mosteiro da Bahia. Chegaram ao Rio por insistência das “principais pessoas desta cidade do Rio de Janeiro”, que rogaram ao frei Antônio Ventura do Latrão, fundador do Mosteiro da Bahia e seu primeiro abade, que “lhes mandasse religiosos para nela fundarem um mosteiro a expensas das suas possibilidades”. O convite feito aos monges da Bahia mostra o grau de respeitabilidade que estes impuseram por seus laboriosos trabalhos na edificação do cenóbio baiano e seu superior grau de respeito, adquiridos pela retidão de vida de seus religiosos. Podemos considerar como data oficial da fundação do Mosteiro do Rio de Janeiro o dia 25 de março de 1590, quando da doação efetuada por Diogo de Brito de Lacerda.
O projeto do mosteiro nascente contou, em 1617, com os préstimos do grande engenheiro-mor Francisco Frias de Mesquita, a quem se deve boa parte da construção das fortalezas que permeiam as costas brasileiras. Ressaltamos que os ideais estéticos e as formas construitivísticas desenvolvidas pelos beneditinos em toda a Europa serão transferidas para as terras do além-mar, fazendo com que a arte beneditina do Brasil, direcionadas, pelos ideais de contemplação, fosse uma reprodução das experiências e acertos construtivísticos do “velho mundo”, embora apresente algumas características peculiares.
O Mosteiro do Rio, por exemplo, tem o seu conjunto monumental muito próximo dos desenvolvidos nas fortalezas portuguesas e brasilei- ras, mas a grandiosidade de sua obra está na simplicidade e bojo de uma arquitetura sóbria, quase militar, mas que trás em si um refinado gosto pelo contraste luz-sombra, marca indelével da arquitetura colonial brasileira, aqui representada por uma gestualidade construtivística aprimora- da, mas inteiramente monástica.


Mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro

Coube a frei Bernardo de São Bento assumir, a partir de 1684, a direção das obras da igreja do cenóbio carioca, “ajudado da curiosidade e conhecimento de alguma geometria e princípios de arquitetura militar, na qual gastei algum tempo de estudo”, segundo ele mesmo escreveu sobre suas pesquisas. Seu depoimento é essencial para entendermos a arquitetura desenvolvida no Mosteiro do Rio. Esta, por sua vez, torna-se erudita pela dedicação de Frei Bernardo, que afirma: “aplicando-me a estas obras, e correndo muitos anos com elas, não perdendo ocasião de consultar toda a pessoa ciente e inteligente nesta matéria, gastando muitas horas de estudo, na direção dela, e no que podia colher de alguns livros que tratam desta arte”.
O depoimento de frei Bernardo nos mostra o espírito daqueles que primeiro fizeram as artes beneditinas no Brasil. Nenhum outro espírito os inspirou senão os ideais da própria vida monástica, transposta com fidelidade para as terras brasileiras. Sua humildade em consultar “pessoas cientes e inteligentes em arquitetura” denota seu espírito humilde de monge, que não faz prevalecer suas ideias, mas “o que é melhor para todos”. Ao mesmo tempo, seu espírito de homem erudito será construído por horas de leitura e trabalho laborioso, num atestado de que a vida beneditina fora implantada em terras do Brasil sob o signo da oração, do trabalho e do estudo.
No século XVIII, outro nome será associado ao Mosteiro do Rio, na pessoa do brigadeiro José Fernandes de Pinto Alpoim (1700-1765), responsável pelo feitio do claustro arcado e sua majestosa biblioteca.
Outro conjunto de espetacular mérito arquitetônico é o Mosteiro de Olinda, em Pernambuco. O Padre Arlindo Rupert, no seu livro A Igreja no Brasil, afirma que o convento fora fundado em 1590, porém, Pereira da Costa discorda, afirmando ter sido o dito Mosteiro fundado em 1592. Seja de que modo for, é certo que sua fundação se deu entre os anos de 1586 a 1592.
Após estarem hospedados na Igreja de São João Batista e na Igreja de Nossa Senhora do Monte10, começaram a construção de seu mosteiro a partir de 1597. Naturalmente, o prédio passou por uma série de modificações ao longo dos séculos, principalmente do século XVIII, até tomar suas feições atuais. É desse período a Capela-Mor, ampliada entre 1770 e 1780. Sua peça mais importante é o retábulo central, trabalho expressivo e de sensível beleza, executado por frei José de Santo Antônio Vilaça, que teve como modelo o retábulo-mor do Mosteiro de Tibães, em Portugal. Entretanto, as expressivas volutas esculpidas em madeira e revestidas de ouro refletem o gosto do barroco desenvolvido no sul da Alemanha.
Faz-se notar uma preocupação constante dos construtores que tra- balharam no prédio do dito Mosteiro em fazer transparecer, na área privada do convento, a luz resplandecente de Olinda, contrastando com o azul do mar. Esse capricho se tornou próprio dos mosteiros brasileiros, que, construídos sobre montes, tinham uma visão privilegiada do mar, demonstrando o seguimento cassinense de privilegiar os altos montes, como se esses fossem verdadeiros altares da contemplação, propiciando um contato direto com a natureza, representada aqui pela flora, pela fauna e pela proximidade do mar. Nesse sentido, todos os mosteiros têm em comum a escolha de terrenos privilegiados. Mesmo os mosteiros que não possuíam vista para o mar, como o de São Paulo, não deixaram de ter posição estratégica e de destaque dentro da topografia da cidade, com vista para rios caudalosos e visão plena do verde intenso que circundava seus muros, quando do período da construção.
No que tange à escultura religiosa brasileira, os monges beneditinos merecem destaque especial, pois sua produção não apenas seguiu o gosto estético do seu tempo; eles também produziram obras de arte de importância fundamental para as artes brasileiras, cujo refinamento pode ser contemplado até os nossos dias.
Merece especial destaque a produção artística de apurado rigor artístico de frei Agostinho da Piedade (1590-1661), cuja obra foi descoberta pelo célebre historiador beneditino alemão, monge do Mosteiro da Bahia, Dom Clemente Maria da Silva-Nigra.


Dom Clemente Maria da Silva Nigra, OSB
Fundador do Museu de Arte Sacra da UFBA

Trabalhando exclusivamente no barro cozido, frei Agostinho, oleiro de acurado rigor técnico, legou-nos uma obra de valor inestimável para a arte sacra brasileira. Suas esculturas refletem o real espírito monástico, pois o que produziu, sob um prisma de pura contemplação, está como a que convidar o observador a um profundo estado de oração. Algumas de suas peças têm a regularidade das composições renascentistas, outras, uma monumentalidade que nos faz pensar nos ícones do cristianismo dos primeiros tempos. Já o gracioso Menino Jesus de Olinda (1640), adormecido e com uma das mãos apoiando a cabeça, lembra as figuras orientais de Buda. Assim, frei Agostinho não mostra apenas o ecletismo de estilos pelos quais transitou, mas a capacidade de diálogo com diversas linguagens estilísticas, próprias de um monge erudito.


Capela- mor do Mosteiro de São Bento de Olinda

Contrastando com o caráter geral de sua obra, pela emoção e expressão transcendentes, é notável a escultura intitulada São Pedro Arrependido, do Mosteiro da Bahia. É bom lembrar que no Brasil dos primeiros tempos, o barro era visto como arte “pobre” e dos pobres. Frei Agostinho da Piedade e seu discípulo, frei Agostinho de Jesus, monge do cenóbio de São Paulo, ultrapassam o preconceito dos seus contemporâneos, produzindo em barro uma arte refinada, sendo os primeiros a produzir no Brasil, e com o barro do Brasil, obras que, de algum modo, expressam o próprio espírito da vida que levavam intra muros. Nesse sentido, os historiadores das belas-artes no Brasil consideram os trabalhos dos ceramistas beneditinos de valor inigualável, impondo características próprias às artes incipientes nas terras brasílicas. 


São Pedro Arrependido, séc. XVII 

Suas imagens têm drapeados mais leves, os gestos são mais livres, as atitudes têm mais naturalidade, as crianças são mais vivas. Ambos os Agostinhos foram contemporâneos de Bernini, embora suas obras não se juntem ao estilo barroco. O que mais evoca suas maneiras de esculpir é o estilo gótico, repousado da arte francesa do século XV, mas sob um prisma renascentista tardio.
Outro monge que merece destaque é frei Ricardo do Pilar, que para muitos equivale ao Fra Angélico da Itália. Nascido em Colônia, na Alemanha, veio para o Brasil ainda jovem, para trabalhar no Mosteiro do Rio de Janeiro, onde deixou seu valioso trabalho de pintura. Suas telas são de uma disciplina germânica sem igual no Brasil, criando um clima compatível com o misticismo que a cena retrata, mediante o hábil uso do claro--escuro. Sua mais notável obra é o Senhor dos Martírios, de quase 3 m de altura e que se encontra na sacristia do Mosteiro do Rio de Janeiro. A importância de seu trabalho é inegável, tanto assim que a quase totalidade dos críticos de arte colonial o colocam como raiz axial da escola sulista de pintura. Na verdade, os mosteiros brasileiros tiveram a preocupação de gerar entre seus monges verdadeiros artistas, para que expressassem, por meio de seus trabalhos, o sentir beneditino.
Outro conjunto arquitetônico que merece destaque é o que se formou na cidade de São Paulo. Vale dizer que no Estado de São Paulo foram fundados outros quatro mosteiros: o de Santana do Parnaíba em 1643, o de Santos em 1650, o de Sorocaba em 1660 e o de Jundiaí em 1668. Destacamos, outrossim, o Mosteiro da Capital Paulista pela pungente arquitetura que, mesmo sendo reconstruído no século XX, traz a marca da mentalidade que se imporá no monaquismo beneditino a partir de 1895.
Sua construção se deu no local onde outrora dominara Tibiriçá, o Caçador de Esmeraldas, cujos restos mortais repousam no centro de sua nova igreja. Vale lembrar que o mosteiro fundado na então pobre Vila de São Paulo foi de fundamental importância para a população local, tendo os monges bentos trabalhado “na distribuição dos sacramentos e no atendimento dos paulistas que partiam para perigosas empreitadas.
Sua igrejinha acolhia mulheres angustiadas pela ausência dos maridos, e recorriam a Deus, enquanto ouviam os monges rezarem o Ofício Divino e celebrarem a Santa Missa”.
O primitivo Mosteiro fora construído sob o traço de frei Gregório de Magalhães. Entretanto, na primeira década do século XX, todo o prédio do mosteiro será demolido para dar lugar ao atual, desenhado pelo prof. Richard Berndl, que projeta um conjunto de grande harmonia e inegável imponência e, depois, decorado pelo pintor e escultor belga Dom Edelberto Gressnight, responsável pela arte que se contempla na igreja abacial e que fora discípulo do ilustre Dom Desidério Lenz, fundador da Escola de Arte Beneditina de Beuron, no sul da Alemanha.


Abadia de Nossa Senhora da Assunção - SP

Se por um lado os monges pensavam, desenhavam e administravam os mosteiros e igrejas que iam surgindo nas principais cidades brasileiras, por outro, a parte braçal da obra cabia aos escravos. A maioria dos historiadores das artes no Brasil têm preferência em falar dos arquitetos e artistas acadêmicos. Todavia, pouco ou nada falam a respeito dos es- cravos e de sua importância no desenvolvimento do patrimônio móvel e imóvel ao longo dos séculos. Portugal conheceu a escravidão de povos africanos desde o século XV, advindos especialmente do tráfico negreiro. Ao chegarem ao Brasil, os primeiros monges não viram nenhum problema de contar com a mão-de-obra escrava para a construção de seu patrimônio imobiliário. Os “escravos da religião”, como serão conhecidos os negros que serviam às igrejas, conventos e mosteiros, estariam, assim, conforme a mentalidade da época, servindo não apenas aos senhores temporais, mas ao próprio Senhor dos homens.
Deve-se a eles, e aos tantos outros mestres-de-obras que se sucederam ao longo dos séculos, a locomoção das pedras, a produção da argamassa, a produção da cal, o fabrico de ferramentas em metal, e muitos outros serviços que prestaram na qualidade de cativos. Os mosteiros brasileiros chegaram a ter juntos, só para citar o século XVIII, mais de 3 mil cativos.
Não há dúvida, finalmente, de que esses diversos negros sejam responsáveis, mesmo que não tivessem consciência do fato, pelo crescimento extraordinário do patrimônio monástico ao longo dos séculos, seja transportando cargas para a construção das igrejas e conventos, seja como pedreiros, carpinteiros, ferreiros, entalhadores, serventes, ou mesmo como artistas anônimos, cujos nomes se perderam, mas cujo reconhecimento é meritório.


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